O początkach filmowej drogi rozmowa z Guyem Maddinem

Najpierw przychodzi duch... O początkach filmowej drogi i fascynacjach Schulzowskich z Guyem Maddinem  rozmawiają Kuba Mikurda i Michał Oleszczyk. Retrospektywa twórczości kanadyjskiego ekscentryka będzie jednym z wydarzeń tegorocznego 9. Międzynarodowego Festiwalu Filmowego Era Nowe Horyzonty.

Guy Maddin (ur. w 1956 roku w Winnipeg) - kanadyjski reżyser i scenarzysta. Samouk, kinofil, zasłynął konsekwentną stylizacją własnej twórczości na filmy z lat 20. i 30., szczególnie tzw. part-talkies. Większość filmów Maddina powstaje w "garażowych", sztucznych dekoracjach, na czarno-białej taśmie 16mm (z wyrazistym ziarnem, rysami i zanieczyszczeniami). Każdy z nich to swoisty katalog obsesji, zarówno estetycznych, jak i fabularnych (miłosne trójkąty, patologiczna zazdrość, seksualne transgresje, amnezje i amputacje).

Debiutował krótkometrażowym filmem Martwy ojciec  (1986). Rozgłos przyniosły mu Opowieści ze szpitala w Gimli  (1988), surrealistyczna, czarna humoreska, czerpiąca z kronik lokalnej społeczności islandzkich emigrantów. Opowieści…, wyświetlane przede wszystkim na "północnych seansach", szybko zdobyły sobie oddaną publiczność. Kolejne filmy, Archangielsk  (1990) i Ostrożnie  (1992) na tyle umocniły pozycję Maddina, że w 1995 roku odebrał - jako najmłodszy laureat w historii - Medal for Life Time Achievement na festiwalu w Telluride.

Następny krok - zwiększenie budżetu, profesjonalizacja ekipy i współpraca z zawodowymi aktorami, nie wyszły jednak Maddinowi na dobre. Zmierzch lodowych nimf (1997), najdroższy film w jego karierze, okazał się początkiem kilkuletniego kryzysu twórczego, z którego wydobył się dopiero Sercem świata (2000), krótkometrażówką okrzykniętą największym wydarzeniem 25. festiwalu filmowego w Toronto. Serca świata sygnalizuje zwrot w twórczości Maddina, a raczej - radykalne przyspieszenie, zdynamizowanie montażu i ruchu kamery. Przy okazji późniejszych, quasi-autobiograficznych filmów (Tchórze przyklękają, 2003, Piętno na umyśle, 2006 i Moje Winnipeg, 2007) Maddin częściej eksperymentuje z montażem dźwięku, obrazu i tekstu, próbuje nowych nośników i sposobów projekcji (Tchórze przyklękają jako wielokanałowa instalacja, pokazy Piętna na umyśle z muzyką, dźwiękiem i narracją "na żywo"). [na podstawie www.enh.pl]

Prezentujemy fragment wywiadu-rzeki z Guyem Maddinem, który ukaże się w czerwcu br. nakładem wydawnictwa Ha!art, a który znaleźć można w majowym numerze miesięcznika Kino. Autorami tej pozycji są Michał Oleszczyk i Kuba Mikurda, którzy odwiedzili reżysera w jego rodzinnym Winnipeg.

Michał Oleszczyk: Niedługo minie ćwierćwiecze, odkąd nakręcił pan swój pierwszy film, prawda?

Guy Maddin: "Martwego ojca" ukończyłem w listopadzie 1985 roku, więc chyba tak.

M. O.: Dobra okazja, by zacząć od polskiego akcentu. Jak powiada niejaka Sugar Kowalczyk, którą w "Pół żartem, pół serio" gra Marilyn Monroe: "Ćwierć wieku daje dziewczynie do myślenia". Czy po tym ćwierćwieczu filmowej aktywności czuje się pan filmowcem bardziej niż pierwszego dnia kręcenia "Martwego ojca"? Czy to jest coś, co narasta z czasem? A może nie czuje się pan filmowcem w ogóle?

G. M.: Wypowiem okropny banał, ale niech tam. Czas biegnie bardzo szybko. Wciąż myślę o sobie jako o początkującym reżyserze. Na początku twórczej drogi poświęciłem sporo czasu nauce umiejętności technicznych - teraz na szczęście się ich wszystkich oduczyłem, więc mogę znów czuć się amatorem. Myślę, że można na mnie patrzeć - jako na filmowca - w kategoriach darwinowskiego doboru naturalnego. To, że od 25 kręcę filmy, jest po części efektem mojej biologicznie pojętej ewolucji - musiałem się dostosować do warunków, w które zostałem wrzucony. Nie mieszkam w mieście pełnym uzdolnionych aktorów albo świetnych techników. Mimo to udało mi się zaadaptować, bo kręcę filmy oparte na innych elementach niż aktorstwo bądź zajmujące fabuły. Skupiam się na atmosferze, na pewnych ideach, które mnie fascynują. Zawsze staram się wykombinować jakiś sposób, by - pomimo braków w rzemiośle - począć takie stworzenie, które miałoby wystarczająco dużo kości i piór, by przetrwać w filmowym świecie. Być może jestem jedynym okazem swojego gatunku, ale - jak widać - trwam. I uparcie szukam - mówię to trochę ze śmiechem - idealnej samicy.

Kuba Mikurda: Jak zatem powstał projekt "Martwego ojca"?

G. M.: Ja i grupa moich znajomych dużo gadaliśmy w połowie lat 80. o zrobieniu filmu. Każdy miał swój projekt, ale bardzo nieliczni go zrealizowali. Pamiętam, że o przystąpieniu do kręcenia "Martwego ojca" zadecydowało siłowanie się na rękę. A może to był rzut monetą...? Tak czy siak, padło na mnie i miałem być pierwszy. W tamtym czasie interesowały mnie debiuty twórców, którzy później stali się znani. Podobało mi się, jak przezwyciężali ograniczenia budżetowe i realizacyjne. "Pies andaluzyjski" i "Złoty wiek" są pełne fatalnych aktorów, ale nikogo to nie interesuje, bo ci ludzie zagrali w taki sposób, że ich nieprofesjonalna gra stała się integralną częścią wybitnej całości. Podchodzę podobnie do moich aktorów - często nie są wybitni, ale staram się w nich odkryć jakąś pierwotną surową energię i oddać ją w filmowym medium, zazwyczaj z pomocą montażu. Przy debiucie zależało mi przede wszystkim, żeby nie wyjść na artystycznego onanistę, który kręci "artystyczne" śmiecie. Chciałem, żeby mój film był prawdziwy, przeżyty - dlatego zdecydowałem się sfilmować jeden z moich powracających snów. To było coś osobistego, a jednocześnie posiadało swoją wagę.

M. O.: Jaki to był sen?

G. M.: Mimo że mój ojciec zmarł w 1977 roku, w latach 80. wciąż nawiedzały mnie sny o nim. To nie były koszmary, tylko takie słodko-gorzkie wizje, w których ojciec znów żył, wracał do domu tylko na kilka chwil, żeby zabrać swoje rzeczy. Mówił nam, że znalazł lepszą rodzinę, z którą teraz mieszka. Miewałem te sny często, czasem nawet pięć razy w tygodniu. Czytałem gdzieś, że są one charakterystyczne dla czasu żałoby - ludzie, którzy utracili kogoś bliskiego, podświadomie czują się przez tego kogoś porzuceni (a nie tylko pozbawieni towarzystwa tej osoby przez śmierć). Budziłem się więc często z mieszaniną szczęścia i goryczy, która potrafiła trwać nawet kilka godzin. Szczęście brało się z faktu, że w snach słyszałem głos ojca, że widziałem go jak żywego. Gorycz była oczywista, bo były to sny o odrzuceniu. Każdy z nich kończył się odejściem ojca. Podobało mi się to skomplikowane uczucie, jakiego doznawałem - było bardzo literackie w swej złożoności. To nie był melodramat z wydzielonymi bólem i szczęściem - to były obie te emocje na raz. Chciałem to zawrzeć w filmie i - moim zdaniem - poległem.

M. O.: Dlaczego? To znakomity film. Nawet pański wieloletni współpracownik George Toles wielokrotnie podkreślał w wywiadach, że to właśnie seans "Martwego ojca" uświadomił mu, iż ma do czynienia z prawdziwym talentem.

G. M.: Dopiero się uczyłem. Film jest za długi, zrobienie każdego kroku zajmuje mi w nim zbyt dużo czasu. Byłem sam przy tym projekcie - miałem niestabilnego psychicznie operatora, który po pierwszym dniu pracy zrezygnował, a wkrótce potem popełnił samobójstwo. Zdążył mnie nauczyć obsługiwania kamery: do dziś pamiętam swoje zaskoczenie prostotą jej mechanizmu. Wcześniej nawet nie myślałem, że mogę trzymać kamerę - a po krótkiej lekcji obsługi światłomierza udzielonej mi przez tego (niezwykle ujmującego!) człowieka, kręciłem samodzielnie jeszcze tego samego wieczora. O wiele lepiej jest być swoim własnym operatorem, bo wszelkie błędy wybaczasz sam sobie, a nie zrzucasz na kogoś. Poza tym kontrola tego, co pokazuje się w wizjerze, daje dużo satysfakcji. Tak więc przy "Martwym ojcu" byłem tak naprawdę jednoosobową ekipą - bardzo często jedyną towarzyszącą mi osobą był odgrywający daną scenę aktor. Sam ustawiałem światło, przygotowywałem scenografię, podawałem piwo aktorowi... Raz popełniłem błąd płacąc jakiemuś pajacowi 400 dolarów za zrobienie czegoś, co i tak nie przyniosło efektu - wtedy zrozumiałem, że wolę sam popełniać błędy niż płacić innym za ich popełnianie.

M. O.: Jakie były złe strony tej samodzielności?

G. M.: Przestoje. Czasem byłem tak dumny z rzekomo genialnego materiału, który nakręciłem jednego dnia, że przez następne trzy tygodnie zapominałem, że film jeszcze nie jest skończony - i nie robiłem absolutnie nic. Nie miałem rozpiski, więc zapał często okazywał się słomiany. Mówiłem sobie: "Będę kręcił codziennie!" Ale kończyło się tak, jak z twardymi postanowieniami codziennych ćwiczeń na siłowni - po pierwszych paru dniach następuje miesięczna przerwa i brzuchy znowu nam rosną.

K. M.: Krążymy tu wobec wielkiego tematu Brunona Schulza. Nawet sposób, w jaki zaczyna pan opowiadać, przypomina Schulza: "[Były to] letnie dni, które spędziłem w królestwie zapomnienia. Dni, które szeleściły zielenią liści i bielą kartek kondolencyjnych". Myślę o pierwszych zdaniach "Karakonów" i "Sklepów Cynamonowych": "Było to w okresie szarych dni, które nastąpiły po świetnej kolorowości genialnej epoki mego ojca. W okresie najkrótszych, sennych dni zimowych, ujętych z obu stron, od poranku i od wieczora, w futrzane krawędzie zmierzchów" itd.

G. M.: Cieszę się, że pan o tym wspomina! Potrzeba było Polaka, żeby po 25 latach wreszcie odczytano tę aluzję! Schulza odkryłem właśnie w tamtym czasie. Chciałem robić filmy literackie, ale nie w takim sensie jak np. Brytyjczycy, którzy kręcą wysmakowane adaptacje arcydzieł. Chodziło mi o uzyskanie na taśmie filmowej pewnego zagęszczenia właściwego tylko literaturze - jest ona bowiem zdolna do czynienia wielkich skoków metaforycznych. Jest w tym coś narkotycznego, magicznego. Pomyślałem wtedy, że nawet jeśli nigdy nie zostanę twórcą płynnych filmowych narracji, to może uda mi się przynajmniej robić filmy mające w sobie coś z poezji albo z opowiadań. Schulz był moją silną inspiracją - nawet część napisów w "Martwym ojcu" stanowi wariacje na temat zdań z Schulza. Pamiętam, że po przeczytaniu "Sanatorium Pod Klepsydrą" nie mogłem uwierzyć, że ktoś miał dokładnie takie same sny jak ja. Nie wydaje mi się, żebym zapożyczył coś bezpośrednio z tego akurat opowiadania, ale rozważałem w pewnym momencie włączenie do filmu automobilu z kartonu. Kraść od Schulza to byłby zaszczyt! Nie miałbym pojęcia, jak napisać narrację do "Martwego ojca", gdyby nie lektura Schulza.

K. M.: To ciekawe, że wydestylował pan z Schulza tak czysty przekaz. Polska lektura jego książek skupia się często na dodatkowych kontekstach - jak sztetl, motyw Księgi, który łączy go z kulturą żydowską itd. Pan znalazł tam relację syna z ojcem.

G. M.: Dla mnie to jest najczystsza mitologia dzieciństwa. Muszę się przyznać, że wszystkie te konteksty - związane np. z Kabałą - były dla mnie zbyt obce, żeby faktycznie wedrzeć się do mojej lektury Schulza.

K. M.: A czy rysunki Schulza towarzyszyły panu przy kręceniu "Opowieści ze szpitala w Gimli" (1988)? Jest tam jeden kadr - mężczyzna u stóp pięknej kobiety - który wygląda dokładnie jak szkic Schulza.

G. M.: Ha! Trafił pan w dziesiątkę. Nikt dotąd tego nie rozszyfrował - to był mój mały hołd dla Brunona. Tyle że zupełnie nierozpoznany. To jest: aż do tej chwili.

K. M.: Powtórzył pan to bodaj w "Piętnie na umyśle" (2006)? Chodzi mi o scenę całowania stóp.

G. M.: Tak, to też Schulz. Zależało mi na czytelnej metaforze seksualnej frustracji. Nie idzie o to, żebym porównywał się do Schulza w tej sferze - wydaje mi się, że jest we mnie o wiele mniej erotycznej agresji niż odnajduję w jego twórczości (bo pewnie nie w nim samym). Ten obraz z Schulza był dla mnie poręcznym skrótem, jakby stworzonym dla niemego kina. W "Archangielsku" jest dialog o namacalnej ciemności, którą można zrywać z nocnego powietrza i układać w stosy - ten obraz też przyszedł do mnie z uniwersum Schulza.

K. M.: Schulzowi była bliska koncepcja pierwotnych obrazów, do których powracamy i wokół których budowana jest nasza wyobraźnia. Jest w tym coś bardzo filmowego. Hitchcock mówi w wywiadzie z Truffaut, że niektóre jego filmy - na przykład "Północ, północny zachód" (1959) - powstawały właśnie tak: najpierw był jakiś konkretny obraz, a dopiero potem fabuła, która byłaby w stanie ten obraz w sobie pomieścić; uzasadnić jego pojawienie się na ekranie. W pańskich filmach dostrzegam coś podobnego.

G. M.: Mnie samego ciekawi sposób, w jaki Schulz i Hitchcock na mnie wpłynęli. Czytając ich czułem się, jakby ktoś dopowiadał zdania, które od dawna miałem w głowie - mimo że sam nie zdawałem sobie z tego sprawy. A w pięć minut później nie potrafiłem już tych zdań przywołać ani nawet zacytować. Ale odłożyły się we mnie bardzo głęboko. Jest trochę tak, jakby myśli Schulza - Hitchcocka też - dodawały mi odwagi, kierowały mnie w jakąś stronę, a potem pozwalały iść dalej samemu. Schulz dał mi kompas, ale drogę musiałem odnaleźć na swój sposób. Kto wie: może po prostu nie rozumiałem, co on miał na myśli, pisząc o "mitach?" Ale i tak intuicyjnie to wiedziałem. Nawet teraz nie potrafiłbym wyłożyć jego koncepcji w słowach, ale przepracowałem ją w swoich filmach - kiedy zacząłem na własną rękę wracać do wczesnego dzieciństwa i je rekonstruować, jak w "Piętnie na umyśle". Nawet w "Tchórze przyklękają" (2003), gdzie skok w przeszłość był krótszy, bo przywoływałem wspomnienia swojego pierwszego związku - i jednocześnie wszedłem na pole zarezerwowane dla melodramatu. Swoje podejście zdefiniowałbym właśnie tak: staram się dokopać do przeszłości z dwóch kierunków jednocześnie - jeden kierunek wyznacza Schulzowskie pojęcie mitu, drugi - moje własne rozumienie melodramatu.

"Kino" 2009, nr 5, s. 34-37, (c) Fundacja KINO 2009
Zapraszamy na stronę miesięcznika "Kino" www.kino.org.pl