29 września 2000

Specjalnie dla Stopklatki - Abel Korzeniowski

Abel Korzeniowski , absolwent Wydziału Instrumentalnego (w klasie wiolonczeli) i Katedry Kompozycji Akademii Muzycznej w Krakowie. Za muzykę do filmu "Duże zwierzę"  otrzymał nagrodę indywidualną na 25. Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni.

Olgierd Wojtkowiak: Muzyka do filmu "Duże zwierzę" to Pana debiut w filmie kinowym. Wcześniej oprócz muzyki do krótkich form, komponował Pan także muzykę teatralną. Jakie są największe różnice między komponowaniem do sztuki teatralnej a pracą nad filmem?

Abel Korzeniowski: Przede wszystkim w teatrze nie ma takiej dyscypliny w pisaniu, nie wszystko musi być wyliczone co do sekundy. W teatrze sceny dostrajają się do muzyki, nie ma aż takiej precyzji, jak w filmie, gdzie czasami trzeba napisać, na przykład, 25 sekund muzyki. Poza tym, gdy piszemy do już do gotowego obrazu jest łatwiej. Spektakl powstaje aż do próby generalnej i często dopiero wtedy wypracowuje się końcowy efekt, nie ma komfortu, aby móc zobaczyć gotowe sceny aktorskie.

O.W. Czy tworząc muzykę do filmu Jerzego Stuhra myślał Pan o tym, żeby to były dźwięki, które obronią się również poza filmem?

A.K. Na początku to była duża pokusa. Ponieważ to jest mój debiut, a wiadomo, że młody kompozytor chciałby się pokazać, chciałby, żeby ktoś zauważył tę muzykę. Natomiast w tym filmie pierwszym krokiem była rezygnacja z pomysłu, aby muzyka jakoś się z niego "wychylała". Musiała być bardzo przygaszona, tak samo jak wszystkie inne elementy tego filmu, łącznie z aktorstwem, które też nie jest bardzo wyraziste, jest delikatne. Muzyka musiała być idealnie stopiona z filmem. Właściwie są tylko dwa momenty, w których wolno jej było trochę więcej. Generalnie jednak priorytet był filmowy.

O.W. Mógł Pan sugerować się gotowymi scenami, czy musiał zdać się na własną wyobraźnię?

A.K. Część muzyki musiała powstać jeszcze przed pracą na planie, potrzebny był playback do scen z orkiestrą i głównym bohaterem grającym na klarnecie. Ostatnia część była pisana już do gotowego obrazu, niemniej jednak wszystko było zaplanowane na etapie analizy scenariusza, tak, aby żaden motyw muzyczny nie był wyjęty z kontekstu i myślę, że to się udało. W zasadzie nie ma w tym filmie takiego momentu muzycznego, który nie wiązałby się tematycznie z innymi fragmentami.

O.W. Jak rozumiem, brzmienie, instrumentarium zostały narzucone przez scenariusz? Choć z drugiej strony nie trudno byłoby zamienić klarnet Sawickiego na przykład na skrzypce...

A.K. W oryginalnej wersji scenariusza był chór, ale pamiętamy, że w "Tygodniu z życia mężczyzny" także był chór, więc to musiało się zmienić, zresztą myślę, że z korzyścią. Klarnet wydawał się instrumentem bardzo odpowiednim dla tej postaci. Z jednej strony trochę niepoważny dla poważnego urzędnika bankowego, z drugiej powodujący odniesienia do kultury arabskiej, orientalnych motywów i służący do zaklinania wielbłąda.

O.W. Czy instrumenty dęte mogą stać się Pana ulubionymi przy tworzeniu muzyki filmowej. Ma Pan upodobania w tym względzie?

A.K. Przede wszystkim żywe instrumentarium. Bardzo się staram uciekać od brzmień elektronicznych. Elektronikę potrafię docenić, ale dopiero w studiu przy produkcji. Po tym filmie zakochałem się w orkiestrze dętej, to naprawdę niewiarygodne brzmienie. Poza tym myślę, że każdy kompozytor ma takie okresy, kiedy jakiś instrument robi szczególne wrażenie. Generalnie nie czuje jakiejś identyfikacji z konkretnym składem instrumentalnym.

O.W. Co to jest, Pana zdaniem, dobra ścieżka dźwiękowa?

A.K. Myślę, że to taka muzyka, która powoduje, że widz, który wychodzi z kina nie wyobraża sobie innej ilustracji do filmu, który zobaczył. Nie zawsze jednak muzyka musi być w filmie "niesłyszalna" dla widza. Niektóre sceny wręcz wymagają takiej sytuacji, aby muzyka przejęła pierwszoplanową rolę.

O.W. Zauważa Pan jakieś trendy we współczesnej muzyce filmowej?

A.K. Niestety istnieje niedobry zwyczaj, który funkcjonuje zwłaszcza w kinie amerykańskim. Polega to na tym, iż już przy montażu na próbę podkłada się jakąś gotową muzykę, później dopiero prezentuje się to kompozytorowi i prosi, aby coś w tym stylu napisał. To podejście z gruntu nieartystyczne. Tworzy się manufaktura, gubi się indywidualizm. Dlatego też jest wiele filmów z muzyką wprawdzie świetnie wyprodukowaną, ale niemalże identyczną jak w dwudziestu innych filmach.

O.W. No właśnie, drażni mnie sztampa, pewne nawyki - jeśli oglądamy sceny wielkie, to zaraz mamy orkiestrę z niezmiennym instrumentarium, gdy na ekranie widzimy rozstanie, to mają nas poruszyć smyki z frazami, które sprawiają wrażenie wykorzystanych już miliony razy. Można coś z tym zrobić?

A.K. Tam jest jeszcze problem polegający na pewnym podziale ról. Oprócz kompozytora są jeszcze instrumentator i dyrygent. I o ile mogę zrozumieć, że kompozytor nie musi prowadzić muzyków, bo dyrygent może to, po prostu, zrobić lepiej - to nie do przejścia jest dla mnie rozdzielenie kompozycji i instrumentacji, czyli aranżacji. Wywodzę się z tradycyjnej szkoły krakowskiej, gdzie barwa była zawsze integralną częścią kompozycji.